Многа су се виртуелна копља поломила...
Научна или квази-научна фантастика?
Класични књижевни жанр истиче одређено осећање (радост, туга), или врсту заплета (драма, акција, авантура, комедија, трагедија), односно комбинацију ових осећања и радњи. Ту се придодају она дела која акценат стављају на критику извесних политичких, друштвених или идеолошких модуса уопште – сатира, пародија, утопија, антиутопија, реализам, итд. Следе, такође „устоличени“ родови, као што су вестерн, детективски и љубавни романи – овде је акценат на окружењу (историјском, друштвеном, ситуационом, институционалном, осећајном). У склопу ових, настанком нових друштвених и технолошких система, јављају се још неки родови – жанрови, као што су научна фантастика и хорор, и још многобројни деривати, који су из књижевности лако прешли, и боље се снашли, у друге уметничке форме, нарочито филм, стрип и музику; то су модерни хероји или антихероји (Супермен, Бетмен, Спајдермен, Алан Форд, итд.), или фетишистички жанрови осећајности (Дејвид Бови, Елис Купер): хеви-метал, панк, турбо-фолк, треш; а ту се могу убројити и франшизе, које су жанр за себе – Стар трек, Звездани ратови, Туђин, Џемс Бонд. На преласку из 20. у 21. век жанрови се у великој мери мешају и њихове основне одреднице, према одређеном садржају или елементима осећајности, стила и укуса, растежу се и муте. У ствари, данашње време – је време мега-жанра!
О жанру је било доста дискусија и, углавном, дошло се до тога да не постоје прецизне дефиниције жанра (нарочито НФ и хорора). Да ли због тога што се, једноставно, мишљења1 разликују или је нешто друго у питању?
С уметничког становишта, садржај дела није никад проблематичан из простог разлога што је небитан. Уметнички метод се односи критички према садржају, па је због тога метод сâм оно чиме се уметник пре свега бави. Увођење садржаја, симболике, идеологије, стила, технике – уметнику служи искључиво као средство а не циљ. Ово треба имати у виду када се анализира неко дело – шта је намера писца (шта је писац хтео да каже), а не која је средства употребио. Писац који ствара утопијски свет, очигледно хоће нешто да забашури (цензурише), док онај који ствара антиутопијски свет – напротив, има критички став према одређеној идеолошкој представи.
Но, у овоме се управо и огледа суштина превлађујућег третмана жанра – уметнички (критички) приступ се, понекад у потпуности, занемарује, што за последицу има превредновање с једном једином сврхом – да се квалитет који је својствен уметности превиди, и тако укине, или просто учини невидљивим.
И сам назив „научна фантастика“ (фикција – science fiction) је довољно контроверзан. Код многих изазива аутоматску одбојност на све што се „продаје“ под том фирмом. Ову чињеницу издвајам због тога што је она битна у систему опште, глобалне, индоктринације, пошто се одавно злоупотребљава тако што се нека изванредна књижевна дела, изузетно критична према владајућем политичко-идеолошком систему, просто гурају у ту „црну рупу“ и тако, многим „жртвама“ ове бесрамне злоупотребе, остају, као „презира вредна“, изван хоризонта дешавања.
Има доста примера где се књижевно дело посматра искључиво са становишта жанровске припадности. Траже се жанровски елементи, детаљи и ефекти, који никада нису циљ у уметности, али јесу у окружењу потрошачког менталитета (визија која (се) продаје).
Маркетиншки бум, од средине 20. века, довео је до појаве снажне струје која покушава да за уметност прогласи потрошну робу, пошто она, својим дизајном, подсећа на уметничка дела, често има декоративну функцију придодату својој основној намени. Ова замена уметничког за декоративно је стара колико и историја човечанства, у којој се често не види разлика између уметничког и занатског. А потреба да се роба прода и да се, по могућству, створи зависност код потрошача, довела је до појачаног напора да се уметност искористи у ту сврху.
Настанком модерног доба, од друге половине 19. века, јавили су се уметници, сликари и писци, такође и музичари, који су почели да користе нове технологије, материјале и поступке, као и садржаје. Овде се свакако истичу импресионисти у сликарству, а у оквиру књижевности, на пример – Жил Верн, који је своје садржаје подредио најновијим научним и техничким достигнућима и антиципацији њиховог даљег развоја и домета. Тако се, коначно, дошло до прве одреднице жанра научне фантастике. Наука је носилац нових садржаја, објективне стварности и, напослетку – идеологије напретка.
Већ се овде јасно види рекламни моменат овог релативно новог, али веома популарног жанра. У многим научно-фантастичним делима „научни“ поглед на свет се просто рекламира – али то никако није оно што доприноси квалитету НФ дела. Напротив, чест је случај да аутори са зебњом прате оно што наука ставља на располагање човечанству, зазирући од могуће, или чак – готово сигурне – злоупотребе (Рекламократија – The Space Merchants, Пол и Корнблут). У научној фантастици, аутори се често спрдају с науком (Џон Сладек, The Fokker/Mueller Effect), мистификују је, чиме је, чак, потпуно избацују из контекста. Већина НФ дела је заправо „квази-научна фантастика“.
Овакав приступ (наука као средство владања) је уочљив код једног од најстаријих и најзначајнијих зачетника НФ жанра – Џорџа Херберта Велса. Он међу првима користи медијум НФ романа да изрази свој критички став према догађањима у друштву, посебно према тенденцији да научни/технолошки напредак падне у руке „силама зла“. Инвазија Марсоваца на Земљу (Рат светова), генетска манипулација (Острво доктора Мороа), Невидљиви човек, замишљање будућности (Будућа историја – The Shape of Things to Come). Непосредно на његово дело надовезује се још један великан, Олдас Хаксли, који својим делом Врли нови свет, а затим и Острво, даје веома мрачну слику будућности, а уз то и прилично тачну. У време када је Октобарска револуција чинила своје прве кораке, издваја се Јевгениј Замјатин, својим ремек-делом Ми, у којем показује како су у савршено уређеном (утопијском) свету људи, заправо – бројеви! Свакако, не треба заборавити ни Чапекову (а скоро је потпуно заборављен) антиципацију нуклеарног оружја – Кракатит!
С друге стране, жанрови, па и жанр научне фантастике, користе се као средство обесмишљавања и отупљивања – баш као нека дрога која изазива зависност – као „алтернативна стварност“ која јесте стварност. Добар пример овога је невероватан комерцијални успех најновијег филмског остварења, великог филмског мага Џејмса Камерона – Аватар. Творац изванредних остварења, као што су Терминатор, Туђини, затим комерцијалног хита Титаник, направио је још једно ремек-дело, али пре свега – маркетиншко! Уметнички посматрано, Аватар је права папазјанија препознатљивих елемената из познатих филмова (Терминатор, Ратови звезда, Покахонтас, итд.), момената из стварности (политичка коректност, рат корпорација против урођеника), а пре свега је реклама за нову 3D филмску технологију – заправо је више њено него чедо Камерона.
Узгред, овај бљесак или гламур (како би рекао Пељевин) чини да се сам концепт аватара некако не види баш јасно. Шта заправо представља идеја аватара, која је стара колико и религија, ако не и људски род? Но, прича о аватару закључиће овај оглед.
Оно што збуњује и отежава дефиницију конкретног жанра, због тога што се он намеће избегавајући намеру или, уопште, потребу да се о њему промишља, јесте пројектовање реактивних елемената/утисака као целовитог догађања у области чисте перцепције – то је оно што је најуочљивије или најопипљивије – жанр као осећање. А осећање се уопште не може искористити као елемент когнитивног система. Дакле, ја имам feeling за панк/рок/готик кожну и металну опрему, или за Стар трек утопијски романтизам, али ако ме питаш о чему се ту конкретно ради, одговорићу ти просто немим смешком. Артикулација осећања је могућа уметничким поступком, али рационално – добићемо једино борбу разноликих и опречних мишљења!
Ужас као доминантна визија
Кад ово кажем, не мислим на жанр „хорор“, него на чињеницу да страх манипулише визију распада система, а хорор-жанр је последица ове манипулације. Опседнутост распадањем јесте страх.
Узрок распадања су „натприродне силе“ – наиме, у хорору оно што изазива страх јесте дејство невидљиве, неразумљиве, неконтролисане или натприродне силе – што је просто етикета, и то прилично нетачна, јер у једном тренутку наука постаје магија – Артур Кларк. Дешавање без (видљивог, разумљивог) узрока у ономе ко је тиме афициран, резултира као – страх, који је истовремено и узбуђење (thrill) – хемијска (али не и интелигентна) реакција. Овакве ситуације, у неком делу, јесу носилац одреднице (жанра), али не и њихова разноврсна иконографија, јер су иконе просто феномени, односно изрази распада (страха) – они сами по себи не могу допринети појави овог доминантног осећања. Наиме, прво је осећање, а затим његови производи – визија распада, хаоса. У филму Андреја Тарковског Сталкер имамо потпуно невидљиви узрок одређеног психотичног стања, али он нема никаквих конкретних манифестација осим те исте – психозе!
Дакле, нису ефекти оно што производи жанр „хорор“, већ је обрнуто – осећање распада (које јесте страх, или барем узбуђење) производи „непојмљиве (ужасне) визије“, а повратна спрега, утисак да визије производе осећање, јесте оно што највише застрашује – пошто систем тумачења стварности као организованог скупа мора да се преформулише, јер не функционише. Сналажење међу „зомбијима“ и „аветима“ је лако, уколико се уочи правилност у њиховом понашању – онда се они могу систематски уништити или избећи, и ту више нема „хорора“, него само акција. Али, када је претња присутна као невидљива, када се не може предвидети следећи догађај – што је премиса готских прича, онда имамо тај „утисак“ хорора и ишчекивања (suspense или apprehension) – то осећање јесте извор „жанра“ страве и ужаса.
Може ли се оваква анализа применити и на „жанр“ научне фантастике? Какво је ту полазно осећање, односно која визија производи овај жанр?
Као што рекох, забашурење и чињење оног уметничког невидљивим изгледа да отвара правац којим се може доћи до одговора на питање шта је то жанр. Уметник „невидљивим“ поступком ствара свет који је преформулисан (фиктиван), али читаочев доживљај тог света је дејство које производи осећање. У „хорору“ то осећање је страх, а у „научној фантастици“ то осећање је – ново. Овај појам ново (novum) је заправо основ сваког креативног поступка, а у литератури је полазиште за даље одређивање жанра. Није нужно да ће ново увек произвести жанр НФ, али без њега, научне фантастике нема. Битно је уочити суптилну разлику: често се као ново потура предимензионирана стварност, која је заправо тлачење старог (као свеприсутног). Ово је, наравно, чест и радо коришћен мотив, пошто уметник воли да користи пренаглашавање као критичко средство.
У уметности, ново значи превредновање. Самим тим, остварује се критичност – доводи се у питање владајућа конвенција. Уочљив је отпор према новом, које због овога, свакако, има политички значај. Потребно је сврстати оне који су за ново у посебну категорију, ради лакше контроле – у забран.
Сад ће можда бити проблем одбранити овакво гледиште, пошто се доводи у питање разврставање било уметничке или порнографске продукције у жанрове, схваћене као „врсте забаве“, јер – шта ће ту политичка критичност (или да употребим модернији, али и подмуклији израз: коректност)? Домен забаве јесте – забран. У њему је забрањена критичност, пошто она изазива напетост и промишљање – а сврха забаве је – опуштање у забораву!
У чему се, дакле, састоји маневар претварања напетости (коју изазива осећање страха или слутња новог) у опуштање?
Жанр научне фантастике, нудећи ново, захтева напор од потрошача да прихвати промену, било као метод тумачења, било као комплетну визију – визија му се намеће и он мора да јој се прилагоди како би уопште могао да нешто „види“. Код „хорора“, потрошач мора да се уживи у осећање страха како би могао да прихвати распад као нову стварност.
Проблем је у томе, што је у пракси дошло до стварања симулације жанра – где жанр симулира самог себе. Оно „порнографско“ (потрошно), које није уметност, симулира је и нуди (унапред) прожвакану и сварену новину као храну која, будући оваква, не захтева улагање ама баш никаквог напора да се конзумира – ми јесмо оно што једемо. Овим је, заправо, изражена суштина информатичког доба, пошто је информација она која ин-формира (моделује према себи).
Поступак претварања новог, или страха, у „in”, тренд, моду, „дух времена“ – а то је маркетиншки поступак – унапред припрема потрошача на прихватање новог садржаја као нечег што уопште не треба доводити у питање, па према томе не треба ни чинити напор да се разуме: потпуно прихватање јесте изједначавање новог са старим. Овим се гуши потреба за критичким сагледавањем и остварује се важан политички поен. У основи, ово је дејство идеје напретка – надзиране промене, промене добре здраво-за-готово.
Закључићу, оно што посебно издваја жанр научне фантастике, и тиме га чини опасним, јесте критички поступак као novum – јер није novum у овом жанру било каква научно-техничка новотарија, већ сама спекулација аутора као оно што се (политички) вреднује: да ли је на линији или је у скретању.
Сваку фантазију карактерише novum – сам назив фантазија је „етикета“ која дисквалификује исти тај novum – тиме се свако ново-друкчије (политички: неовлашћено) мишљење (виђење, осећање) проглашава ирелевантним.2
Сваки покушај да се научна фантастика одреди према конкретним научно-техничким елементима (визијама, представама) који се користе у делу, а без увида у критички (политички) моменат који је присутан (било као апологија или критика), довешће до тога да се НФ сведе на петпарачке приче (pulp fiction), што је, признаћемо, у потпуности дерогира. Оно што плени код најбољих дела НФ је управо однос према (критичној) ситуацији личности у свеопштем систему. Дакле, научна фантастика је неодвојива од савремене стварности, она није просто измишљотина (фикција), већ једно осећање помешаних привлачности и непривлачности (изражених као контекст), а лична артикулација овог осећања је оно што је ново, самим тим и изван контроле система (владајуће визије) – невина земља – која се или осваја и насељава (апологетама – тзв. main stream „реализам“) или одстрањује у област нереалног, тј. небитног. Сходно томе, научна фантастика није научна, нити јој је наука извор. Она је уметнички обликована визија насељена аватарима (отелотворењима) одређених намера (идеја) које чине савремени, у великој мери науком зачињени, свет.Друштво (политика) као извор жанра
Основни медијум политичке контроле је друштво. Друштво је забран, и то испарцелисани забран. У једну од тих парцела стрпана је и уметност, али далеко од тога да је ту стала читава – највећи део уметности још увек обитава у „дивљини“ неописивог и неразумљивог, необухваћеног друштвеном пројекцијом.
Овај маргинализовани, дивљи свет, насељен је личностима. Ако се критички посматра савремено културно окружење, између многих трендова, издваја се и научна фантастика, а затим и хорор, а овде ћу да поставим питање: треба ли ово двоје стриктно разликовати? Или ће се, можда, испоставити да су и те како у вези, иако наизглед веома различити. Постоје већ неке очигледне карике, такозвани slipstream, турбуленција око „главних“ жанрова, где се они мешају и прелећу један другог унакрст – има доста хеви метала и у НФ и у хорору, има доста биолошких и технолошких фрикова у НФ; питање је где повући границу и раздвојити ове родове, те да ли је то уопште могуће? Јесу ли НФ и хорор заправо – једно – хермафродит? Можда, данас, то и јесу.
Је ли Туђин Ридлија Скота, НФ или хорор? За мене, као љубитеља НФ, а нељубитеља хорора – то јесте научна фантастика. Али, за неког другог је то пре свега – хорор. Како помирити ова два, различита, осећања? Можда тако што ће се испоставити да она уопште нису различита – осим у разулареној игри вавилонских дефиниција? Значе ли етикете суштинску разлику? Борг или зомби?
Неадекватност осећања у смислу превођења на језик рационалног, порађа произвољност испољавања – заиста, Борг и зомби су једно те исто, биће којим неко или нешто изван њега управља – разлика у перцепцији детаља постоји, али да ли је она заиста родна?
Савремени хорор и научна фантастика имају заједнички novum – неприметно или једва приметно дејство утицаја који разарају, или просто означавају распад (промену) – постојеће стварности. Акценат у научној фантастици ставља се на, суптилни или груби, утицај техничких иновација, које чине друштвени и лични околиш, на друштвено и етичко биће човека, а у хорору, слично овоме, делују силе, обично различите од науке, али не обавезно, нешто ширег дијапазона – од фантазијских бића, демона и божанстава, вилењака, вампира, зомбија, до патолошких убица (или обрнутим редом). Али, једно од кључних дела које је извор овог жанра, Франкенштајн, има и те како везе с науком. Оно је, такође, извор научне фантастике. Производ науке може бити елемент хорора. Или, просто речено, наука може бити извор ужаса.
Али, још пре тога, треба узети у обзир одређена дела, која се не сврставају у ове жанрове, али су и те како извор хорора – рецимо, код Маркиза де Сада сведоци смо критичког осврта на третман жене у аристократском/грађанском друштву (уводни део 120 дана Содоме и Гоморе), или код Мазоха, код којег је „мазохизам“ заправо друштвени уговор, и од стране „жртве“ контролисано (жељено), насиље! Он је насиље формулисао као потрошну робу. Али, у науци, мазохизам губи тај уговорни моменат и претвара се у патолошко стање. У овом случају, наука чини све да укине вољу појединца (који је код Мазоха уговорна страна). Тако се мазохизам своди на исти ниво (и на сличан начин) на којем је лоциран садизам.
Насиље може бити обуздано или необуздано – као израз постојећег система или истог тог система у распаду. Мазохизам versus садизам – разлика је у пристанку или непристанку, признавању или непризнавању личности – двосмерна или једносмерна комуникација насиља (дејство система). Обуздано (тј. једносмерно) насиље – владавина државâ/корпорација – ето нас поново у Рекламократији!
Цењени теоретичар научне фантастике, Дарко Сувин, када дефинише НФ, истиче два момента: novum (експлицитни имагинарни оквир ... алтернативан ауторовој свакодневици)3 као и прожимање зачудности и спознајности. Овде се, заправо, истиче довођење читаоца у положај у којем он мора да преформулише (заједно с аутором) одређене вредности и елементе стварности (представљене као да је фиктивна). Али, ово лако може бити и дефиниција хорора. Наиме, разлика између ова два жанра је у конвенционалној иконографији, а осећање је заправо исто – осећање „зачудности и спознајности“. У НФ је, можда више у питању спознајност, а у хорору – зачудност. Мање или више, више или мање...
Али, код Сувина, на том месту, novum није експлицитно објашњен са становишта критичког, иако би то морао да буде, пошто је извор (неовлашћене) промене. Уколико се тако схвати, онда novum заиста јесте извор жанра. А то значи да је жанр нешто што је некритично! То јест, политички коректно. Међутим, Сувин, даље у тексту одступа од овако стриктног (и нејасног) одређења novum-а и отвара могућност квалитативног вредновања научно-фантастичног дела versus актуелне стварности. Сувин у једном интервјуу пореди НФ с епском фантазијом: „Тко је “идеални читалац” коме и на кога је овај књижевни род упућен (моја прим. – љубитељ епске фантазије)? То је првенствено незапослени или повремено запослени млади мушкарац од рецимо 15-35 година, који бјежи од повијести у ахисторијско, алтернативно вријеме/простор, гдје се бар може уживјети у успјехе Конана или сличних јунака. Ради се дакако о посљедици огромног финанцијског и културног осиромашења те генерације, па ју ја не мислим кривити: више се о њу огрешују него што она гријеши.“4
У епској фантастици (novum) је „одлучно одбијање било какве технологије, урбанизације и финанција повезаних с капитализмом Индустријске револуције и његовим рационализмом.“
Даље, у истом интервјуу, Сувин, каже: „Нисам сигуран да брехтовски „ефект зачудности“ аутоматски доводи до било чега осим посебне врсте читања (и представљања), ... Али куда то напријед? То је дакако буржоаско вјеровање 19. стољећа, које иде руком под руку с вјером у „Науку“ као поступном прилажењу потпуној истини. Обоје се повијесно исказало као неточно: напредак у технонауци води до више убијања. ... А заједница се у старој Хелади звала полис, те је Аристотел дефинирао човјека, држим точно, као политичку животињу. Тиме не мислим на коруптну политику као страначко гложење, него на тај класични но још увијек узорни смисао. ... А о научној фантастици (како се у нас говорило 1950-тих година прије тренда политичке коректности, те ја још увијек тако говорим кад могу) боље да ме питате посебно, да не одуљим.“
Дакле, може се приметити и код „живог“ Сувина, да дефиниција novum-а неизмежно измиче из оквира теорије жанра у област политичког.
Па, стога, разлика између жанрова, ако хоћемо да повежемо жанровску фикцију с фикцијом „стварног“ света, остаје у домену небитног, док се у оном битном, критичком бивању – жанрови спајају у реални свет (мета-жанр), спознаја чега од конзумената (читалаца) захтева да се тргну и изађу из „безбедне зоне“ плићака-забрана.
Занимљиво, (са становишта теорије завере?), Сувин, даље каже: „Онда је међутим 1970-тих година почео опћи помак удесно који је овдје укључивао организирани протувал „милитаристичке СФ“, добро финанциран тајанственим фондовима док није задобио властиту публику и аутоматизам. О томе детаљно пишем у опширном есеју који се сад преводи за Ubiq.“
„Мој би одговор био да ако се НФ неће ограничити на „хард“ варијанту, дакле дивљење НАСА-и и слично, те постати напросто сасвим рубно читање за студенте инжењерства, може конкурирати fantasy једино тако да буде интегрално критичка. То значи спознајно ангажирана и, како год посредно, политичка, јер је политика у интересу профитне економије данас наш еквивалент старинске Судбине, фатума: она је фатална. А каква је то књижевност која не говори о судбини људи?“
Е, сад, кад су се паралеле сусреле, можемо мало и о мета-жанру, пошто „класична“ дефиниција модерног жанра не обухвата стварни, егзистенцијални значај жанра, већ просто означава разлике укуса потрошача.
Шта (ко) је иза аватара?
Ако је жанр осећајни сплет (орган) аватара, а осећати дословно значи бити жив – онда се аватар остварује (отеловљује) као живот. Аватар је пројекција (представа) стварности – у складу са самом собом. Ово је битно, пошто у конзумента жанра не постоји увек свест овакве идентификације (помоћу осећања), него се осећање изазвано уживањем жанра (као нечег споља) сматра суштинским. Отуда глад за енергијом, јер се она троши ради „одржања“ живота.
Ово је, наравно, нетачно. Осећање (љубави) према жанру је трајно и непоколебиво (пошто му је извор личност). Конзумирање спољашњих садржаја није заиста неопходно, јер осећање и без те конзумације – живи. Трик је маркетиншки – створен је „виртуелни“ свет (забран), у оквиру већ ионако виртуелне „стварности“, у којем ће се дато осећање иживљавати, како би та лажна-истинска стварност, и то по сваку цену, опстала. Тако до изражаја долази фрактална природа емпиријске стварности – бабушка у бабушки у бабушки...
У Камероновом Аватару имамо потпуну замену једног бивања за друго (тело за тело) и то осећање је искључиво (оно није свесно своје прошле историје – јер, спознајни моменат припада једино личности, која је мета-жанр). Џејк Сали, који се уз помоћ „машинерије“ сели у друго тело, треба да обави најпрљавији део посла за корпорацију (тј. отелотворење), да се инфилтрира међу На'вије, придобије њихово поверење и да их на крају – изневери. Ова (Земаљска) корпорација је на издисају – њој је потребан чудесни минерал Unobtanium (недобављив) – енергетски супер-извор, али он припада нетакнутом свету Пандоре. Узимање минерала уништило би тај свет. У томе је зло.
Када оживи у телу На'вија, међутим, Сали постаје као они – чиме и досеже до драмског момента у Аватару – јер долази у сукоб са самим собом. Когнитивни субјект у Салија (личност) је „затрован“ идеолошким програмом и заправо ради на уништењу свог изванредног, новог аватара. Трик је у томе, да је Сали инвалид и да му је корпорација обећала „нове“ ноге (скупу операцију кичме коју иначе не може да приушти), уколико изврши задатак. Али овај нови, плави аватар, има све неопходне телесне функције – шта ће му старе ноге? Нови аватар, који живи у складу с природом, почиње да придобија, „лечи“ затровану личност...
У стварности, аватар делује тако што пориче личност, како би сам опстао. У Камероновој причи је то мало забашурено, Земаљска корпорација такође води порекло из природне невиности – само ју је нека сила, веома давно, избацила из примордијалног стања целовитости – Раја. У процесу је насилни повратак у Рај, како би се из њега узело оно што је неопходно за испуњени живот – али, није циљ останак у њему. Напротив, Рај ће бити уништен. Заправо, циљ је одржање стања изгона.
Овако супротстављена два стања, од којих је барем једно апсурдно, производе жанр. Они који површно гледају филм, определиће се за једно – највероватније за „изворно“ стање „племенитих дивљака“. Овакво гледање превиђа дијалектику идеје као пројекције – аватара.
Салијев нови аватар живи на рачун старог, који лежи у електронском сандуку и позајмљује му свој живот. Шта с њим? Шта с новим (још једним) животом, с новом љубави?
Бабушка...
На исти начин заглављује и теоретисање o жанру. Љубав према жанру (зачудност) краде живот од успаване личности. Потребно је да личност поврати оно што је од ње отишло – тада жанр прелази у мета-жанр. Дефиниција жанра не може имати смисао без оваквог егзистенцијалног обрта. Биће аватара је неодвојиво од свог извора, само што аватар то не може да схвати. Личност мора да се пробуди и да преузме контролу над аватаром. А аватар сâм може једино да тоне у метемпсихозу.
У случају оваквог „буђења“, жанр се може схватити као комплексна осећајност, а у случају научне фантастике, она се не може посматрати као нешто издвојено и само по себи, већ, као што је раније речено, као неодвојиви део (заједничке) људске стварности – са свим својим посредним или непосредним импликацијама – а то је оно (Сувиново) о спознаји.
Напомене:
1 У савременом енглеском, често се каже „осећам“ уместо „мислим“ (I feel уместо I think).
2 Грчка реч фантазија – привид, приказа, од пхантос – видљив, bh
3 Текст „Научна фантастика“, објављен у Умјетност ријечи, бр. 2, 1973, Загреб.
4 http://www.zarez.hr/pages/249/zariste6.html , интервју листу Зарез, Загреб, бр. 249, 21. 01. 2009.
Posts
