Slikarstvo i ontologija
Filozofija
i slikarstvo, dve naizgled veoma različite discipline ljudskog duha, podudaraju
se u pogledu svrhe, metode i sadržaja. Razlika je samo posredna, izražajno
sredstvo filozofije je pre svega govor, kao artikulacija određenog iskustva, na
drugom mestu jezik, a slikarstva - svetlost i tek onda boja. Slično tome, kada
je reč o govoru i jeziku, treba znati da je govor takođe u osnovi intenzitet, a
da jezik može da bude proizvoljan, pošto kao i boja, izražava nešto sasvim
drugo.
Posebno
je važan tretman intenziteta, koji je osnov svakog razlikovanja. On se u
slikarstvu ispoljava kao razlika svetlo-tamno, a u govoru kao razlika samih
govornih pojmova, odnosno njihovih „sadržaja“.
U
slikarstvu postoje dva osnovna načina predstavljanja razlike. To su linija i
površina. Kod linije mogu da variraju njen pravac prostiranja, njena debljina i
njen oblik. Linija može biti prava, izlomljena, zaobljena, iskrzana, tanka,
deblja, i može da kombinuje sve ove osobine u različitim odnosima. Površina
može biti velika ili mala, određenog oblika, kao recimo neka geometrijska
figura, amorfna, slabije ili jače osvetljena, sa varirajućim ili monotonim
osvetljenjem, itd. Linije i površine se mogu kombinovati neograničeno, ali
svaku treba razmatrati kao posebno sredstvo izražavanja, mada se linija može
shvatiti i kao apstrahovana površina.
Dakle,
ono što omogućuje slikanje jeste sam intenzitet, to jest razlika koja je
prirođena intenzitetu, a sredstva za predstavljanje te razlike su linija i
površina. Sve ostale funkcije koje se mogu pridodati liniji ili površini, osim
ove osnovne da predstavljaju određeni intenzitet, su ideološke prirode i kao
takve se moraju posebno razmatrati.
Kao
što se u govoru jednoj reči može pridodati poseban kvalitet, kao na primer „Bog
je dobar“, tako se i kao premisa nekog slikarstva može postaviti aksiom
da je „svetlost dobra“ tj. da je „svetlost od Boga“, čime se ostvaruje
veza između govora reči i govora svetlosti, ali ne treba zaboraviti da ovakva
određenja nisu prirođena ni govornim ni slikarskim pojmovima. Dobar primer ovakvog
različitog tretmana slikarstva vidi se i u razlici između ranesansnog i
vizantijskog slikarstva i ovu razliku ću posebno da obrazložim. Treba znati da
su i jedan i drugi vid slikarstva našli osnov u određenim ideološkim stavovima
i pogledima.
Ako
je već jasno da je intenzitet (kao slobodno dejstvo sile) ono što omogućuje
izražavanje, kao razlikovanje, onda treba samo još razjasniti šta je sama
svetlost. Slobodno se može reći da svetlost jeste intenzitet, naše čulo vida na
takav način tumači intenzitet, ali ne postoji nešto kao „čista svetlost“ ili
recimo „čista bela svetlost“. Svetlost uvek jeste nešto posebno, posebno po
jačini, oštrini, obojenosti. Pošto svetlost opisuje svaku tačku u prostoru, ona
istovremeno mora da bude različita u svakoj tački prostora, i to samo po
intenzitetu a ne i po boji, inače bi se taj prostor ukinuo, njegove različite
tačke bi se slile u jednu.
Ova
osobina svetlosti upravo i predstavlja osnov slikarske ontologije, jer se pojam
„čiste svetlosti“ lako može upotrebiti kao analogan pojmu „čistog bića“, tj.
Boga, kao nečega lišenog svakog razlikovanja, dakle vanvremenog i
vanprostornog.
U
vizantijskom slikarstvu upravo se radi o ovome, tu se svetlost tretira kao „izlivena
od Boga“ i ono što ta svetlost osvetljava je stvoreno od Boga, a ono što ona ne
osvetljava, ono što je u senci, ne pripada božijoj tvorevini. U vizantijskom
slikarstvu svetlost je građevinski materijal svakog postojanja, ali kao „božanska“.
Senka, koja u ovom slikarstvu ima funkciju definicije oblika, skoro sasvim je
linearnog karaktera i maksimalno uprošćena. Ovde je senka potpuno neprirodna i
uopšte ne predstavlja onu neosvetljenost kakvu susrećemo u prirodi. Tamna
linija prosto predstavlja jedan prekid, uz pomoć kojeg je moguće razlikovanje
božjih likova, ne u prostornoj ili vremenskoj dimenziji, dakle ne prema
intenzitetu, već samo po božijoj volji. Ovime se izričito naglašava da božije
tvorevine ne postoje tako što uzrokuju i ograničavaju jedna drugu, već postoje
samo po svome tvorcu. Ovakav način posmatranja stvari je čisto subjektivan i
isključuje svaku objektivnost, pošto svet nije viđen kao zbir veselog mnoštva i
različitosti, već kao nešto jedinstveno i suštinsko, a svaka razlika po sebi je
strogo naznačena kao nesuštastvena.
U
renesansnom slikarstvu, stvar je potpuno obrnuta. Svetlost se tretira kao
objektivna, to jest onako kako je vidimo, u skladu sa zakonima optike, odnosno
nauke. Ovakav tretman svetlosti je takođe ideološke prirode. Naime, svetlost se
posmatra isključivo kao rezultat nekog prethodnog procesa, recimo sagorevanja i
ona je na taj način postavljena kao sama razlika u odnosima postojećih stvari.
Pretpostavlja se da svetlost istovremeno odaje prirodu neke stvari tako što
prenosi informaciju o njoj, a da pri tome ostaje ugrađena u tu stvar, kao nešto
svojstveno toj stvari. Svetlost je nešto što se kreće, dolazi iz nekog izvora,
nailazi na neku stvar i ta je stvar delimično upija a delimično reflektuje.
Osnov renesansne ontologije je takođe „čista bela svetlost“, ali u ovom slučaju
ni jedna stvar nije u potpunosti sazdana od svetlosti božije, kao u
vizantijskoj ontologiji, već „količina“ božanskog varira u svakoj stvari.
Renesansno slikarstvo, dakle, opisuje jedan polu-svet, svet u polu-postojanju,
svet u kome je Bog samo delimično prisutan. Ovakav svet je neiskupljen svet i
on je obitavalište svakojakih palih bića, više ili manje dobrih i više ili
manje loših. Ovakav opis sveta paralelno se javlja i u filozofiji, a kao
očigledan primer podudarnosti može se navesti Lajbnicova Monadologija. Po Lajbnicu,
svaka monada vidi celinu manje ili više jasno, po tome se monade svrstavaju u
hijerarhiju, a najviša u toj hijerarhiji je Vrhovna monada - Bog. U suštini,
ovakva filozofija ne vidi Boga kao nešto izvan ovoga sveta, već ga svlači u
njega, prikiva za njegov „vrh“ ili „kraj“, praktično ga osuđujući na večno
zatočeništvo u sopstvenoj tvorevini, koja kao objektivizovana, „zadobija“ pravo
suštinskog postojanja „zajedno“ s Bogom. Očigledno je da je ovde Bog potreban
isključivo kao opravdanje svake moguće egzistencije.
Svaka
ozbiljna filozofija i svako ozbiljno slikarstvo neće se zasnivati na ovakvom
tumačenju. Kada je u pitanju renesansno slikarstvo, i njegov uticaj u potonjim
vekovima, mnogi slikari te epohe ne uklapaju se u takvu ideologiju, ali se tendenciozno
kategorišu upravo kao njeni glavni eksponenti, uglavnom zbog toga što su se
koristili objektivnom perspektivom kao sredstvom izražavanja.
Osim
shvatanja da je osnov svakog slikarstva intenzitet, potrebno je razmotriti i
pojam perspektive, kao tumačenja viđenog. Perspektiva je vizija sveta i ona u
sebi nosi nameru i pokušaj da se viđeni svet organizuje. Ali, po kom će se
principu organizovati taj svet? Susrećemo li se ovde ponovo sa nekakvom
ideologijom i postoji li perspektiva „kao takva“? Čovek ima dva oka, i njihov
položaj omogućuje mu da vidi treću dimenziju prostora – dubinu. Ovakvo viđenje
daje objektivan uvid u rasprostiranje stvari u svetu. Takva objektivna
perspektiva usvojena je kao pravilo u renesansnom slikarstvu. U vizantijskom
slikarstvu, naprotiv, korišćenje ovakve perspektive je minimalno. Čak se i
plastičnost likova u vizantijskom slikarstvu predstavlja drugim sredstvima, a ne
objektivnom perspektivom. Takođe, raspoređenost likova je takva da se, opet,
negiraju ili ignorišu prirodni zakoni, odnosno prostorno-vremenski kontinuum, i
njemu svojstvena uzročno-posledična uslovljenost, tako da ne postoji nešto što
je „ispred“ ili „iza“ nečeg drugog, niti je jedan lik ograničen i uslovljen
nekim drugim likom. Likovi se na freskama pojavljuju svaki za sebe, a ne u
gomili. Čak i kad su jedan pored drugoga, oni se moraju posmatrati zasebno.
Predmet vizantijskog slikarstva nije mnoštvo, već jedinstvo. Otuda je i
perspektiva radikalno drugačija. Osnov viđenja u vizantijskom slikarstvu je
Bog, odnosno subjekt koji „vidi“ stvari jedino u odnosu na samoga sebe, pa je
stoga taj njegov odnos prema „viđenom“ upravo pronicanje u samu suštinu, dok se
„objektivnost“ zanemaruje. Vizantijsko slikarstvo je potpuno u funkciji ovakve
svrhe i jasno naglašava nebitnost objektivnog sveta. U objektivnom slikarstvu,
pak, sve je kao dato u svetu i Bog sam je rastvoren u njemu. Subjekt koji
posmatra takvu sliku neminovno odlazi od sebe i gubi se u beskraju koji je
markiran kao svrha. Tako je u ovom slučaju subjekt u nestajanju, a svoje
nestajanje sagledava kao hijerarhiju organizovanog sveta i njegovo mesto i
uloga su upravo u održavanju takvog bezličnog učestvovanja.
Ono
što zadivljuje kod renesansnog slikarstva je snaga privida. Ali treba znati da
je privid u slikarstvu samo sredstvo, a ne svrha. Nažalost, kao i u skoro svim
drugim disciplinama koje je čovek razvio, ove dve stvari se zamenjuju, pa
umesto da ljudska delatnost služi oduhovljenju, ona se koristi kao sredstvo
manipulacije.
U
vizantijskom slikarstvu, pak, ono što najviše oduševljava je ekspresivnost,
način na koji slikar izražava, može se reći, svoje duhovno iskustvo. Sama
konstrukcija sadržaja, lika, upućuje na kreativnu silu koja stvara. Ovde je
sama sila slikarsko sredstvo, i ona nadilazi ideološku, religioznu potku koja
se javlja kao privid, kao sama slika. Verovanje da su slike mirotočive
verovatno ima svoj izvor u ovome.
Ovaj
momenat je takođe veoma izražen u slikama majstora s „druge strane“, ali u
kombinaciji s ideologijom perspektive, slikari nalaze različita sredstva da
iskažu isto: pošto objektivnost gledanja mora da dominira, slikar konstruktivni
momenat primenjuje direktno na čulnost, napreže je preko njenih granica, i tako
ukida baš ono što se najviše nameće kao ideologija. Pavle Florenski je
kritikovao „zapadnjačku“ umetnost jer je previše „sočna“, kao kod Rembrandtovih
slika ili Bahove muzike. Međutim, upravo to preobilje čulnosti dovodi do
meditativnog efekta, prezasićena čula se gase i otvara se metafizički prostor u
kome se čovek susreće s Bogom.
Ne
može se umetnost ni kritikovati ni pravdati ideologijom. Ideologija je skup
pravila, agregat, a čovek lako, jednim potezom može sve to da premaže, da
sruši. Kod Rembranta, u čijem slikarstvu ima mnogo realizma, sadržajnog
idealizma, objektivizma, sve to se klanja iznenadnom izlivu svetlosti iz
neočekivanog izvora – ono što bi trebalo da prosto reflektuje svetlost, zapravo
je isijava. U njegovim slikama renesansna perspektiva se uskovitlava, pretvara
u spirale, u zlatnu kišu koja pada na Danaju, a iz nje progovara božanstvo. Od
Rembrandta do Van Goga nema ni pola koraka. Samo što Van Gog koristi širu
paletu, mnoštvo boja, koje u potpunosti nadvladavaju čula – ostaje samo
ekspresija, čista sila sa kojom se posmatrač suočava.
Jasno
je iz ovoga šta je svrha slikarstva, ali filozof bi morao da nađe reč kojom bi
je nazvao. No reč, kao i neko zrno materije, sama po sebi nije ništa. Važno je
ko govori, ima li tamo nekoga, važno je o čemu je reč. I kao što slikarstvo ne
objašnjava suštinu linijom ili površinom, tako ni filozofija ne objašnjava
rečima – filozof usmerava reči tako da one u svom nestajanju oslobađaju
metaprostor, odnosno silu, u kojoj su sva značenja, i svi odgovori. Ako je kod
slikara to svetlost boje zlata, ili linija koja remeti pretpostavljeni red, kod
filozofa je to večna vatra, ali i potpuno utihnuće, kao kod Baha ili kod Bude,
koje označava ono stanje gde čulnosti nema – sâmo postojanje.
Heraklitove
izreke o vatri koja se s merom pali i s merom gasi, ili o leševima koje je
najbolje izbaciti kroz prozor, predstavljaju isto onakvo prenaprezanje materije
kao što to čini fuga u muzici (ili, recimo, žestoko „seckanje“ u Betovenovoj
Petoj simfoniji), ili mirijada boja na slikama Oskara Kokoške, ili bezbroj
slojeva u Tarnerovim akvarelima, ili pak ubistvena preciznost Direrovih slika,
koje ne samo da su „kao“ žive, nego neposredno otkrivaju život – ali ne kao
život slike. Ovaj salto mortale koji izvode umetnici, filozofi, jeste
onaj kvalitet koji omogućuje da se ispuni svrha ljudske delatnosti, prelazak u
sferu metafizičkog, u samu srž egzistencije.
Otuda
pokušaj da se nađe „čista bela svetlost“ završava tako što se pronalazi jedno
stanje u kome je svetlost „mrak“, nedostatak čulnog doživljaja svetlosti. Tako
je u muzici „čisti zvuk“ otkriven kao tišina. I u filozofiji, kao i u poeziji, „čista
reč“ otkriva se kao zanemelost.
(Tekst
je objavljen u Književnim novinama, br. 1121,Beograd, 2005)
Posts
