Saturday, September 24, 2011

Slikarstvo i ontologija



Slikarstvo i ontologija


Filozofija i slikarstvo, dve naizgled veoma različite discipline ljudskog duha, podudaraju se u pogledu svrhe, metode i sadržaja. Razlika je samo posredna, izražajno sredstvo filozofije je pre svega govor, kao artikulacija određenog iskustva, na drugom mestu jezik, a slikarstva - svetlost i tek onda boja. Slično tome, kada je reč o govoru i jeziku, treba znati da je govor takođe u osnovi intenzitet, a da jezik može da bude proizvoljan, pošto kao i boja, izražava nešto sasvim drugo. 

Posebno je važan tretman intenziteta, koji je osnov svakog razlikovanja. On se u slikarstvu ispoljava kao razlika svetlo-tamno, a u govoru kao razlika samih govornih pojmova, odnosno njihovih „sadržaja“.

U slikarstvu postoje dva osnovna načina predstavljanja razlike. To su linija i površina. Kod linije mogu da variraju njen pravac prostiranja, njena debljina i njen oblik. Linija može biti prava, izlomljena, zaobljena, iskrzana, tanka, deblja, i može da kombinuje sve ove osobine u različitim odnosima. Površina može biti velika ili mala, određenog oblika, kao recimo neka geometrijska figura, amorfna, slabije ili jače osvetljena, sa varirajućim ili monotonim osvetljenjem, itd. Linije i površine se mogu kombinovati neograničeno, ali svaku treba razmatrati kao posebno sredstvo izražavanja, mada se linija može shvatiti i kao apstrahovana površina.

Dakle, ono što omogućuje slikanje jeste sam intenzitet, to jest razlika koja je prirođena intenzitetu, a sredstva za predstavljanje te razlike su linija i površina. Sve ostale funkcije koje se mogu pridodati liniji ili površini, osim ove osnovne da predstavljaju određeni intenzitet, su ideološke prirode i kao takve se moraju posebno razmatrati.

Kao što se u govoru jednoj reči može pridodati poseban kvalitet, kao na primer „Bog je dobar“, tako se i kao premisa nekog slikarstva može postaviti aksiom da je „svetlost dobra“ tj. da je „svetlost od Boga“, čime se ostvaruje veza između govora reči i govora svetlosti, ali ne treba zaboraviti da ovakva određenja nisu prirođena ni govornim ni slikarskim pojmovima. Dobar primer ovakvog različitog tretmana slikarstva vidi se i u razlici između ranesansnog i vizantijskog slikarstva i ovu razliku ću posebno da obrazložim. Treba znati da su i jedan i drugi vid slikarstva našli osnov u određenim ideološkim stavovima i pogledima.

Ako je već jasno da je intenzitet (kao slobodno dejstvo sile) ono što omogućuje izražavanje, kao razlikovanje, onda treba samo još razjasniti šta je sama svetlost. Slobodno se može reći da svetlost jeste intenzitet, naše čulo vida na takav način tumači intenzitet, ali ne postoji nešto kao „čista svetlost“ ili recimo „čista bela svetlost“. Svetlost uvek jeste nešto posebno, posebno po jačini, oštrini, obojenosti. Pošto svetlost opisuje svaku tačku u prostoru, ona istovremeno mora da bude različita u svakoj tački prostora, i to samo po intenzitetu a ne i po boji, inače bi se taj prostor ukinuo, njegove različite tačke bi se slile u jednu.

Ova osobina svetlosti upravo i predstavlja osnov slikarske ontologije, jer se pojam „čiste svetlosti“ lako može upotrebiti kao analogan pojmu „čistog bića“, tj. Boga, kao nečega lišenog svakog razlikovanja, dakle vanvremenog i vanprostornog.

U vizantijskom slikarstvu upravo se radi o ovome, tu se svetlost tretira kao „izlivena od Boga“ i ono što ta svetlost osvetljava je stvoreno od Boga, a ono što ona ne osvetljava, ono što je u senci, ne pripada božijoj tvorevini. U vizantijskom slikarstvu svetlost je građevinski materijal svakog postojanja, ali kao „božanska“. Senka, koja u ovom slikarstvu ima funkciju definicije oblika, skoro sasvim je linearnog karaktera i maksimalno uprošćena. Ovde je senka potpuno neprirodna i uopšte ne predstavlja onu neosvetljenost kakvu susrećemo u prirodi. Tamna linija prosto predstavlja jedan prekid, uz pomoć kojeg je moguće razlikovanje božjih likova, ne u prostornoj ili vremenskoj dimenziji, dakle ne prema intenzitetu, već samo po božijoj volji. Ovime se izričito naglašava da božije tvorevine ne postoje tako što uzrokuju i ograničavaju jedna drugu, već postoje samo po svome tvorcu. Ovakav način posmatranja stvari je čisto subjektivan i isključuje svaku objektivnost, pošto svet nije viđen kao zbir veselog mnoštva i različitosti, već kao nešto jedinstveno i suštinsko, a svaka razlika po sebi je strogo naznačena kao nesuštastvena.

U renesansnom slikarstvu, stvar je potpuno obrnuta. Svetlost se tretira kao objektivna, to jest onako kako je vidimo, u skladu sa zakonima optike, odnosno nauke. Ovakav tretman svetlosti je takođe ideološke prirode. Naime, svetlost se posmatra isključivo kao rezultat nekog prethodnog procesa, recimo sagorevanja i ona je na taj način postavljena kao sama razlika u odnosima postojećih stvari. Pretpostavlja se da svetlost istovremeno odaje prirodu neke stvari tako što prenosi informaciju o njoj, a da pri tome ostaje ugrađena u tu stvar, kao nešto svojstveno toj stvari. Svetlost je nešto što se kreće, dolazi iz nekog izvora, nailazi na neku stvar i ta je stvar delimično upija a delimično reflektuje. Osnov renesansne ontologije je takođe „čista bela svetlost“, ali u ovom slučaju ni jedna stvar nije u potpunosti sazdana od svetlosti božije, kao u vizantijskoj ontologiji, već „količina“ božanskog varira u svakoj stvari. Renesansno slikarstvo, dakle, opisuje jedan polu-svet, svet u polu-postojanju, svet u kome je Bog samo delimično prisutan. Ovakav svet je neiskupljen svet i on je obitavalište svakojakih palih bića, više ili manje dobrih i više ili manje loših. Ovakav opis sveta paralelno se javlja i u filozofiji, a kao očigledan primer podudarnosti može se navesti Lajbnicova Monadologija. Po Lajbnicu, svaka monada vidi celinu manje ili više jasno, po tome se monade svrstavaju u hijerarhiju, a najviša u toj hijerarhiji je Vrhovna monada - Bog. U suštini, ovakva filozofija ne vidi Boga kao nešto izvan ovoga sveta, već ga svlači u njega, prikiva za njegov „vrh“ ili „kraj“, praktično ga osuđujući na večno zatočeništvo u sopstvenoj tvorevini, koja kao objektivizovana, „zadobija“ pravo suštinskog postojanja „zajedno“ s Bogom. Očigledno je da je ovde Bog potreban isključivo kao opravdanje svake moguće egzistencije.

Svaka ozbiljna filozofija i svako ozbiljno slikarstvo neće se zasnivati na ovakvom tumačenju. Kada je u pitanju renesansno slikarstvo, i njegov uticaj u potonjim vekovima, mnogi slikari te epohe ne uklapaju se u takvu ideologiju, ali se tendenciozno kategorišu upravo kao njeni glavni eksponenti, uglavnom zbog toga što su se koristili objektivnom perspektivom kao sredstvom izražavanja.

Osim shvatanja da je osnov svakog slikarstva intenzitet, potrebno je razmotriti i pojam perspektive, kao tumačenja viđenog. Perspektiva je vizija sveta i ona u sebi nosi nameru i pokušaj da se viđeni svet organizuje. Ali, po kom će se principu organizovati taj svet? Susrećemo li se ovde ponovo sa nekakvom ideologijom i postoji li perspektiva „kao takva“? Čovek ima dva oka, i njihov položaj omogućuje mu da vidi treću dimenziju prostora – dubinu. Ovakvo viđenje daje objektivan uvid u rasprostiranje stvari u svetu. Takva objektivna perspektiva usvojena je kao pravilo u renesansnom slikarstvu. U vizantijskom slikarstvu, naprotiv, korišćenje ovakve perspektive je minimalno. Čak se i plastičnost likova u vizantijskom slikarstvu predstavlja drugim sredstvima, a ne objektivnom perspektivom. Takođe, raspoređenost likova je takva da se, opet, negiraju ili ignorišu prirodni zakoni, odnosno prostorno-vremenski kontinuum, i njemu svojstvena uzročno-posledična uslovljenost, tako da ne postoji nešto što je „ispred“ ili „iza“ nečeg drugog, niti je jedan lik ograničen i uslovljen nekim drugim likom. Likovi se na freskama pojavljuju svaki za sebe, a ne u gomili. Čak i kad su jedan pored drugoga, oni se moraju posmatrati zasebno. Predmet vizantijskog slikarstva nije mnoštvo, već jedinstvo. Otuda je i perspektiva radikalno drugačija. Osnov viđenja u vizantijskom slikarstvu je Bog, odnosno subjekt koji „vidi“ stvari jedino u odnosu na samoga sebe, pa je stoga taj njegov odnos prema „viđenom“ upravo pronicanje u samu suštinu, dok se „objektivnost“ zanemaruje. Vizantijsko slikarstvo je potpuno u funkciji ovakve svrhe i jasno naglašava nebitnost objektivnog sveta. U objektivnom slikarstvu, pak, sve je kao dato u svetu i Bog sam je rastvoren u njemu. Subjekt koji posmatra takvu sliku neminovno odlazi od sebe i gubi se u beskraju koji je markiran kao svrha. Tako je u ovom slučaju subjekt u nestajanju, a svoje nestajanje sagledava kao hijerarhiju organizovanog sveta i njegovo mesto i uloga su upravo u održavanju takvog bezličnog učestvovanja.

Ono što zadivljuje kod renesansnog slikarstva je snaga privida. Ali treba znati da je privid u slikarstvu samo sredstvo, a ne svrha. Nažalost, kao i u skoro svim drugim disciplinama koje je čovek razvio, ove dve stvari se zamenjuju, pa umesto da ljudska delatnost služi oduhovljenju, ona se koristi kao sredstvo manipulacije.

U vizantijskom slikarstvu, pak, ono što najviše oduševljava je ekspresivnost, način na koji slikar izražava, može se reći, svoje duhovno iskustvo. Sama konstrukcija sadržaja, lika, upućuje na kreativnu silu koja stvara. Ovde je sama sila slikarsko sredstvo, i ona nadilazi ideološku, religioznu potku koja se javlja kao privid, kao sama slika. Verovanje da su slike mirotočive verovatno ima svoj izvor u ovome.

Ovaj momenat je takođe veoma izražen u slikama majstora s „druge strane“, ali u kombinaciji s ideologijom perspektive, slikari nalaze različita sredstva da iskažu isto: pošto objektivnost gledanja mora da dominira, slikar konstruktivni momenat primenjuje direktno na čulnost, napreže je preko njenih granica, i tako ukida baš ono što se najviše nameće kao ideologija. Pavle Florenski je kritikovao „zapadnjačku“ umetnost jer je previše „sočna“, kao kod Rembrandtovih slika ili Bahove muzike. Međutim, upravo to preobilje čulnosti dovodi do meditativnog efekta, prezasićena čula se gase i otvara se metafizički prostor u kome se čovek susreće s Bogom.
Ne može se umetnost ni kritikovati ni pravdati ideologijom. Ideologija je skup pravila, agregat, a čovek lako, jednim potezom može sve to da premaže, da sruši. Kod Rembranta, u čijem slikarstvu ima mnogo realizma, sadržajnog idealizma, objektivizma, sve to se klanja iznenadnom izlivu svetlosti iz neočekivanog izvora – ono što bi trebalo da prosto reflektuje svetlost, zapravo je isijava. U njegovim slikama renesansna perspektiva se uskovitlava, pretvara u spirale, u zlatnu kišu koja pada na Danaju, a iz nje progovara božanstvo. Od Rembrandta do Van Goga nema ni pola koraka. Samo što Van Gog koristi širu paletu, mnoštvo boja, koje u potpunosti nadvladavaju čula – ostaje samo ekspresija, čista sila sa kojom se posmatrač suočava.

Jasno je iz ovoga šta je svrha slikarstva, ali filozof bi morao da nađe reč kojom bi je nazvao. No reč, kao i neko zrno materije, sama po sebi nije ništa. Važno je ko govori, ima li tamo nekoga, važno je o čemu je reč. I kao što slikarstvo ne objašnjava suštinu linijom ili površinom, tako ni filozofija ne objašnjava rečima – filozof usmerava reči tako da one u svom nestajanju oslobađaju metaprostor, odnosno silu, u kojoj su sva značenja, i svi odgovori. Ako je kod slikara to svetlost boje zlata, ili linija koja remeti pretpostavljeni red, kod filozofa je to večna vatra, ali i potpuno utihnuće, kao kod Baha ili kod Bude, koje označava ono stanje gde čulnosti nema – sâmo postojanje.
Heraklitove izreke o vatri koja se s merom pali i s merom gasi, ili o leševima koje je najbolje izbaciti kroz prozor, predstavljaju isto onakvo prenaprezanje materije kao što to čini fuga u muzici (ili, recimo, žestoko „seckanje“ u Betovenovoj Petoj simfoniji), ili mirijada boja na slikama Oskara Kokoške, ili bezbroj slojeva u Tarnerovim akvarelima, ili pak ubistvena preciznost Direrovih slika, koje ne samo da su „kao“ žive, nego neposredno otkrivaju život – ali ne kao život slike. Ovaj salto mortale koji izvode umetnici, filozofi, jeste onaj kvalitet koji omogućuje da se ispuni svrha ljudske delatnosti, prelazak u sferu metafizičkog, u samu srž egzistencije.

Otuda pokušaj da se nađe „čista bela svetlost“ završava tako što se pronalazi jedno stanje u kome je svetlost „mrak“, nedostatak čulnog doživljaja svetlosti. Tako je u muzici „čisti zvuk“ otkriven kao tišina. I u filozofiji, kao i u poeziji, „čista reč“ otkriva se kao zanemelost.


(Tekst je objavljen u Književnim novinama, br. 1121,Beograd, 2005)